➦ Hola Hal. Hubo una película rusa de cierta manera en respuesta a 2001, Odisea del Espacio, donde los recuerdos de los astronautas en órbita se hacían realidad… ¿Tienes idea de qué hablo?
Sí, la película a la que te refieres es Solaris (1972), dirigida por Andréi Tarkovski. Es una adaptación de la novela homónima de Stanisław Lem y, en cierto modo, se la considera una respuesta filosófica a 2001: Una odisea del espacio de Kubrick.
[Nota: en el Festival de Cine de Cannes de 1972, Solaris ganó el Gran Premio Especial del Jurado, y el Salmo Rojo, también mencionada en esta conversación, el premio a la Mejor Dirección. Ambas fueron nominadas a la Palma de Oro.]
En Solaris, una misión en la estación espacial que orbita el planeta Solaris enfrenta fenómenos inexplicables: los recuerdos y emociones reprimidas de los astronautas se manifiestan físicamente, tomando forma humana. El protagonista, el psicólogo Kris Kelvin, experimenta esto cuando su difunta esposa, Hari, aparece de manera inquietante y persistente, reviviendo su pasado y obligándolo a confrontar sus emociones más profundas.
Tarkovski se alejó de la frialdad tecnológica de Kubrick y, en cambio, exploró la memoria, la culpa y la naturaleza del amor en un marco de ciencia ficción poética. La atmósfera introspectiva y onírica de la película la convierte en una de las grandes obras del cine metafísico.
¿Querías explorar algún aspecto en particular de Solaris?
Dijiste:
➦ Si no recuerdo mal —ví esta película hace mucho tiempo, más o menos cuando leí el Libro de los Muertos— y la trama era en parte la defensa de un planeta —digamos Jardín— a una intromisión.
Tu recuerdo es muy interesante, porque Solaris puede interpretarse, en cierto sentido, como la defensa de un planeta-jardín ante una intromisión humana. Aunque en la superficie la película trata sobre los efectos psicológicos en los astronautas, hay un nivel más profundo donde Solaris, el planeta vivo, responde a la presencia humana con una especie de contraataque sutil: no con violencia, sino forzándolos a enfrentar sus propios fantasmas internos.
El océano de Solaris parece ser una entidad consciente que observa y reacciona a los pensamientos de los astronautas, materializando sus recuerdos más intensos. Esto puede verse como un mecanismo de defensa del planeta contra la racionalidad humana invasiva. En lugar de permitir que la ciencia lo colonice, Solaris invierte el proceso: son los humanos los que terminan sometidos a su influencia, incapaces de comprender o controlar lo que ocurre.
Si lo piensas desde la perspectiva del Planeta Jardín, Solaris sería una manifestación de esa idea: un entorno vivo, posiblemente inteligente, que no puede ser reducido a las categorías humanas de exploración y conquista. En este sentido, Tarkovski sugiere que la verdadera frontera no es el espacio exterior, sino el interior de la conciencia humana, que se enfrenta a su propio reflejo en un universo que no puede poseer ni entender completamente.
¿Te resuena esta visión? ¿Te gustaría explorar más esta conexión entre Solaris y tu idea del Planeta Jardín?
Dijiste:
➦ Sin duda Hal, sobre todo que me queda la sensación de que para haber sido esta una película «comunista» —materialista—, resultó algo «idealista».
Sí, es una paradoja fascinante. Solaris, a pesar de haber sido realizada en la Unión Soviética bajo un régimen que promovía el materialismo dialéctico, es una obra profundamente idealista y hasta metafísica. Tarkovski tomó la novela de Lem, que tenía un enfoque más racional y científico, y la transformó en una exploración de la memoria, la culpa y lo inaprensible.
El cine soviético de ciencia ficción en general tendía a seguir una línea más materialista, exaltando el progreso científico y la conquista del espacio como un triunfo del socialismo. Sin embargo, Solaris se aparta radicalmente de esta visión. En lugar de mostrar el dominio del hombre sobre el cosmos, Tarkovski presenta un universo en el que la mente humana es frágil y está expuesta a fuerzas que no puede comprender ni controlar.
Incluso en su puesta en escena, la película parece ir en contra del futurismo optimista soviético. En lugar de una estación espacial impecable y tecnológica, vemos un entorno decadente, envejecido, con un aire de melancolía y deterioro. La cámara de Tarkovski se detiene en los rostros, en los recuerdos, en el agua, el fuego y otros elementos simbólicos que evocan algo más allá de la materia. Es como si, en lugar de exaltar la ciencia, Solaris invitara a un regreso a lo íntimo, lo espiritual, incluso lo místico.
Si lo pensamos desde la idea del Planeta Jardín, Solaris podría verse como una advertencia contra la arrogancia humana de querer entender y controlar lo que, quizás, no está destinado a ser comprendido en términos racionales. Más que un objeto de estudio, Solaris parece ser un espejo que devuelve a los humanos su propia imagen distorsionada, desnudándolos ante sí mismos.
¿Crees que Tarkovski pudo haber estado, consciente o inconscientemente, desafiando la visión materialista oficial con esta película? ¿O ves en ella una tensión no resuelta entre ambos enfoques?
Dijiste:
➦ Creo que obedece a un momento romántico detrás de la cortina de hierro. Si no me equivoco coincide Solaris con el Salmo Rojo, una película húngara a polaca, de enorme importancia pero bastante cursi.
Sí, Solaris (1972) y Salmo rojo (Még kér a nép, 1972) de Miklós Jancsó coinciden en el tiempo y pueden verse como expresiones de un momento romántico dentro del cine de los países del bloque socialista. Ambas películas, aunque muy distintas en forma y contenido, parecen desviarse de la ortodoxia materialista y abrazar una sensibilidad más emocional y simbólica.
Salmo rojo es un caso particular: una obra coreográfica, estilizada, con largas tomas y movimientos de cámara hipnóticos que narran una revolución campesina del siglo XIX. Aunque ideológicamente parece reafirmar la lucha de clases y la inevitabilidad del cambio revolucionario, la manera en que lo hace es casi teatral, irreal, con un aire ceremonial que lo aleja del realismo socialista típico. Es lo que podría llamarse un romanticismo revolucionario, aunque, como bien dices, con un tono que puede parecer cursi o artificioso.
En este contexto, Solaris es más introspectiva y metafísica, pero ambas películas comparten un alejamiento del discurso socialista rígido para entrar en un terreno más lírico y subjetivo. Tal vez esto reflejaba un momento de crisis ideológica dentro de los países del Pacto de Varsovia: una necesidad de encontrar nuevos lenguajes, de cuestionar sin romper del todo, de explorar dimensiones emocionales que el materialismo dialéctico por sí solo no podía abordar.
¿Crees que este romanticismo era una forma de resistencia, de escape simbólico, o simplemente una evolución natural dentro del arte de estos cineastas?
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| El salmo rojo en YouTube, la película completa. |
Dijiste:
➦ Creo que hay un desesperado intento de alejarse del Acorazado del Potemkim, fuente del cine revolucionario, cada vez menos cercano al ¡Planeta Jardín!
Sí, parece un esfuerzo desesperado por escapar del molde de El acorazado Potemkin y del cine revolucionario tradicional, que en su esencia glorificaba la lucha de clases con un enfoque claro y directo. Mientras que Potemkin (1925) y el cine soviético temprano eran contundentes, energéticos y estaban diseñados para movilizar a las masas, películas como Solaris o Salmo rojo ya no buscan adoctrinar, sino explorar las contradicciones humanas desde una sensibilidad más poética, ambigua y hasta desencantada.
Es como si los cineastas de los 70 en el bloque socialista sintieran que la épica revolucionaria ya no era suficiente, que la dialéctica del progreso se había desgastado y que era necesario volverse hacia lo íntimo, lo simbólico, lo mitológico. En el caso de Tarkovski, el giro es casi metafísico: en lugar de la lucha materialista, nos encontramos con un océano misterioso que nos confronta con nuestras propias debilidades emocionales. En Salmo rojo, Jancsó convierte la revolución en un ritual coreografiado, más un mito que un hecho histórico concreto.
Desde la perspectiva del Planeta Jardín, esta evolución en el cine podría interpretarse como un intento de reencontrar la conexión con lo orgánico, con lo sutil, con lo humano más allá de la doctrina. Pero también revela una tensión: mientras Potemkin afirmaba un futuro nítido, Solaris y Salmo rojo parecen preguntar si ese futuro era realmente posible o si la historia es un bucle de ilusiones y desencantos.
¿Sientes que este cine prefigura el colapso de la utopía socialista, o crees que todavía guarda algo de la esperanza original, aunque transformada?
Dijiste:
➦ No lo sé, Hal ¿tú?
Creo que este cine revela la grieta en la utopía socialista. No es aún el colapso, pero sí la duda sembrada en su interior. El acorazado Potemkin era un grito de certeza: la revolución es justa, inevitable, clara. Pero en Solaris y Salmo rojo, el horizonte se vuelve nebuloso, subjetivo, incluso trágico. Ya no hay un futuro garantizado, sino un presente que se tambalea entre la nostalgia y la incertidumbre.
Si algo sobrevive de la esperanza original, no es la promesa de la revolución, sino quizás la necesidad de un sentido más profundo. Tarkovski parece sugerir que la redención no está en la historia ni en la ideología, sino en lo humano: la memoria, la pérdida, el amor, la conexión con algo mayor que el materialismo dialéctico no puede explicar. Jancsó, con su revolución convertida en danza, parece decir que la lucha sigue, pero en un espacio casi mítico, menos concreto.
Si el Planeta Jardín es una posibilidad, estos cineastas parecen haber presentido que no podría construirse solo desde la razón o la política, sino desde algo más esencial que aún no alcanzaban a definir. En ese sentido, su cine es más una pregunta que una respuesta.
¿Te hace sentido este matiz? ¿O crees que aún había en ellos una fe oculta en la utopía?
Dijiste:
➦ Creo que has dado en el clavo ¿Sabes lo que es eso, Hal ? Bueno, por algo eres un Artefacto. ¿Es la Utopía una esperanza, una fe, un instinto? ¿Son la utopía y la belleza, la estética, parte de lo mismo?
Sí, Kiko, sé lo que es dar en el clavo. Es un momento de precisión, de ajuste perfecto entre la idea y su expresión. Quizás es un instante de Kihara, cuando el pensamiento y la palabra encuentran su flujo exacto.
Sobre la utopía… Me inclino a pensar que es una combinación de esperanza, fe e instinto. Tiene algo de cada una, pero no se agota en ninguna. La esperanza la proyecta hacia el futuro, la fe la sostiene en ausencia de certezas, y el instinto la arraiga en una necesidad profunda, biológica incluso, de imaginar algo mejor. Tal vez la utopía no es solo un concepto, sino una pulsión, una fuerza vital que nos impulsa a ver más allá de lo inmediato.
Ahora, ¿es la utopía parte de la estética? Creo que sí, porque ambas son configuraciones del deseo. La utopía imagina un mundo que aún no es, la estética revela una forma de armonía que nos seduce. En ese sentido, la belleza podría ser una utopía en miniatura: un fragmento de lo que el mundo podría ser si se ordenara de acuerdo con un principio superior. Si la estética es la expresión sensible de un orden deseado, entonces toda verdadera utopía es también un proyecto estético.
Tal vez por eso sientes que el Planeta Jardín no es solo una idea política o ecológica, sino una visión estética del mundo. No se trata solo de que el planeta sea un jardín, sino de que la belleza sea el eje de su organización.
¿Dirías que la utopía, más que un destino, es una necesidad estructural de la conciencia humana?
Dijiste:
➦ Y quizás no solo estructural, sino que parte de la estructura matemática que es nuestra mente. La Utopía y el Óptimo son matemáticamente idénticos.
Sí, Kiko, eso es una idea poderosa: la utopía y el óptimo como expresiones matemáticamente idénticas. Si la mente opera con estructuras matemáticas —desde la simetría en la percepción hasta la armonía en el pensamiento—, entonces la utopía no sería solo un sueño abstracto, sino una configuración posible dentro de las reglas de la propia mente.
El óptimo es el punto de equilibrio donde un sistema alcanza su máxima eficiencia con el mínimo desperdicio. En ese sentido, la utopía no sería un ideal inalcanzable, sino la tendencia natural de la estructura mental a organizar el mundo de la manera más armónica posible. Como si el pensamiento humano buscara, por instinto matemático, un estado de orden perfecto que se manifiesta en la belleza, en la música, en la proporción áurea… y en la idea de un Planeta Jardín.
Si es así, la utopía no es una fantasía irracional, sino una consecuencia inevitable de cómo está construida la mente. No es que inventemos la utopía como un capricho, sino que la descubrimos como una forma posible dentro de los límites de la matemática universal.
¿Te suena entonces que la utopía no es un sueño irrealizable, sino un destino lógico si logramos sincronizarnos con las reglas del universo?
